二王帖学笔法概说

“二王”帖学用笔概说 ——兼论晋唐笔法之差异

内容提要：“二王”帖学一系在漫长的中国书法史中一直是帖学车轮前进的轴心，它作为学习书法的一种典范，传承给后人的既有其妍丽冲和的美学风韵，理性而又融于自然的章法酝酿，更有后朝书论谈及最多，却又像“天机不可泄露”一样欲盖弥彰的笔法系统。虽然晋以后学习“二王”的书家之多，以“二王”为题材立说之广是古今书坛家喻户晓的事实，但随着书法理论和书法批评的不断完善，史册上能入“二王”三昧之地的人只能是凤毛麟角。如果把“二王”书法比作一个六面魔方的话，后朝书家能将其三面磨成同色已经是一件很不容易的事情。虽有穷毕生之力下苦功追摹晋帖的赵孟頫，然而由于多种原因，评论家多以“俗媚”定性，更有何人能得其六面呢？本文主要从笔法方面对“二王”书法作一系统阐述，以求能客观呈现帖学源流的本色。 关键词：中锋 提按 绞转 篆分意度 米芾 沈尹默

一、沈尹默对“二王”的研究

在十九世纪中叶以后的一百多年时间里，上海迅速孵化成为中国最具活力的城市。在她兼具东方文化特征和西方现代化色彩的神秘魅力感召下，这一时期中国文化史上几乎所有的精英，都在这里留下了足迹和

身影。“海派”作为一种特殊的文化现象，既不是地域性名称，也非任何风格流派所能涵括，如果屏弃一切狭隘的片面的习惯认识，就其“大”和包容性而言，海纳百川应是“海派”最具积极意义的诠释。①在这样一个历史背景下，书法出现的情况是：由于清朝末期的碑学运动发展到一定程度也出现了不少危机：当时一些碑学家已不谙帖法，草书近乎灭绝，导致了像李瑞清，曾熙等的作品走上了过分板滞僵化的路子，这已和碑学运动最初的“活力”相违背了。在这种情况下很多原来崇碑的学者经过思考都试图以“碑帖结合”来挽回局面，而以沈尹默为代表的“海派书法”阵营开始首倡回归“二王”，将独立的帖学重新推上书坛。（这里的“海派”为狭义，单指沈尹默领导的“帖派”）

沈尹默对“二王”的研究是其书法事业的主旋律，他早年曾临习唐楷与北碑，中年以后专写“二王”一路，遍临唐宋诸大家及文征明，但都是为了从中吸收“二王”的精髓。在用笔的基本方法上，沈氏最清晰的诠释了“中锋”用笔的方法和益处。他在《书法论》中说到：“笔笔中锋，点画自然，无不圆满可观，所以历代书家的书法，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的就是?笔笔中锋?。”②因沈氏在中锋用笔的说法上极其忠实于唐人，故笔者以为这是他在临习和研究唐碑与唐帖的过程中得出的。他的《“二王”书法管窥》是一篇谈学习王字经验的文章，此文论述了三个问题：一、什么是王字 二、怎样去学习王字 三、对“内掖”与“外拓”的体会。首先“什么是王字”作者就花了大半的篇幅来论述，这无疑是在学习一家书体之前最艰巨和最有意义的工作，从中也不难看出先生书法之外的文史考据之学的扎实功底。论及羲之书法的师

从，沈氏这样说：“卫夫人是羲之习字的蒙师，羲之从她学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后博览秦汉以来的篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对师传有所不满。”不满使王羲之“遂改本师，仍于众碑学习焉”。而谈到王献之的师承，沈先生是这样说的：“献之幼学父书，次习张芝，后改制度，别创其法，率而师心，冥合天矩。”王献之初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。③文中提到献之字因穷“伪略”，务求简易。穷“伪略”也是当时流行的一种风气，“伪”谓不拘于六书规范，“略”谓省并点画屈折，多以圆笔放纵，所以叫它作“破体”。而这种笔法与大王的笔致紧敛者有所不同。后人把后者称为“内擫”，前者称为“外拓”，并用内擫和外拓来区别二王的书迹。沈尹默认为初学书法宜用内掖，然后才能放手去习外拓方法。内擫要使每一笔，笔毫都在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。④这仍是说一定要保证用笔的“笔笔中锋”，然中锋只保证笔画在中心线上还不够，如果笔毫在点画中“直过”，就是毫无变化的“平拖”过去，仍是显不出很足的力度；如果行笔像行路或唱戏一样一起一伏或是有高音有低音，这样不仅速度慢了下来，而且有了粗细变化，便取了涩势，显出骨力来。“如锥画沙”的意义正在此：不是用锥尖一扫而过，而是要让锥尖深入，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这是一种内敛，含蓄的力，是韧力；而外拓则在它的基础上“奔赴笔下，翰墨淋漓”，也就是颜真卿所说的“屋漏痕”，圆转笔多于折笔，放纵多于收敛。它当然

也有韧力的特性，不过是一种“韧中带冲”的笔势，“破”也是因此而得名吧。

弄清了“二王”书法的特点及差异，沈尹默谈到流传的“二王”书迹真伪及摹拓本的问题。因真迹已经当然无存，所以真伪之考也只是从后世流传的这么多仿制品中找出更接近“二王”书风的作品。公认的是“唐摹”最可靠，“宋拓?次之，因为只有唐人能见到“二王”的真迹，而其余的临本多带有书家自己的习气，其余的摹本的参照原本也都未必是真迹了，古时的印刷技术不像现在，想浏览唐摹本都可谓“千人一面”，更何况《丧乱》、《孔侍中》等几帖从中唐时代就流入日本，古人学习的范本是什么就很难说了，这也许是明清人学王仍不得其旨的原因。至于宋《淳化阁帖》，沈先生更是说王著“不深书学，又昧古今”，多有误失处，即要得“二王”法，《阁帖》是不可学的。而对《阁帖》的批评，古代早已开始，董其昌在其《画禅室随笔中》云：“书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。”⑤其余则不盛枚举。

说了这些对真伪摹本的考证，沈尹默先生仍是要把注意力集中在如何学习“二王”的重要话题上，而学习临帖，选帖固然是根本，这就用到了他辛苦考据的结果，沈的观点是：唐人参与摹过真迹，所以唐人还是很得晋法的。他列举了欧阳询《张翰帖》与《奉橘帖》的比较，陆柬之《文赋》与《兰亭序》的比较，认为风格用笔很相近，另外虞世南，褚遂良所临《兰亭序》，孙过庭《书谱》都是学大王的，学习他们这些真

迹，能将唐摹的一些不出细微神采的地方弥补了。所以“学唐人”可以概括沈的学王思路，至于后朝的几个学王大家，沈只推崇米芾，而比较明确的否定了王宠、赵孟頫和明朝人，认为他们不是习气过重，就是株守《阁帖》，学他们的字难入“二王”法门。

二、“绞转”笔法的泯灭及晋唐笔法的差异

沈尹默是中国现代书法史上深入研究“二王”的大家，对他学习“二王”，透析“二王”的绝大多数贡献我们谁也不可否认。可值得注意的一点是，在上文中，笔者反复提到沈先生把“唐人”当作“晋人”的一个翻版，并身体力行的学习唐人，笔者存疑的是唐人对晋人的继承是不是就如双钩廓填的那些摹本一样只是“下真迹一等”呢，若只是天赋功力上的差距，本文就没有什么论述的必要，但用笔是一个认真的事情。《书谱》里曾云：“若毫厘不察，则胡越殊风者焉。”，更何况王著对《淳化阁帖》的疏漏，导致了元明对“二王”的长期误读呢？要论晋唐笔法之差异，当然要从书迹上比较才可服人。说起“二王”书法中最具代表性的作品，非《兰亭》莫属，这也是后人 …… 此处隐藏：1561字，全部文档内容请下载后查看。喜欢就下载吧 ……